Tramas - Educación, imágenes y ciudadanía
Si bien el cine es un generador de ficciones, a través de él podemos sumergirnos en problemáticas reales y abordar construcciones de la realidad que operan en los discursos que atraviesan las películas. En este caso, el cine se nos ofrece como un espacio para el discurso, donde la sociedad habla y se escucha. Entre la realidad y la representación, el cine tiene la capacidad de comunicar momentos históricos, sensaciones, sentimientos, formas de vivir. Pero, sobre todo, el cine como proceso de comunicación crea y recrea los contextos en los que existe; se apropia de los discursos que circulan por la sociedad y los reelabora, produce algo nuevo. Bolivia es un objeto cultural óptimo para entender el espíritu de la época en que se realizó. Caracterizada como la más reciente e importante de la historia, la crisis económica, social y política del 2001 en Argentina, arrasó con las instituciones, los ahorros y expectativas de amplios sectores de la población, a la par que reforzó el sufrimiento de miles de personas empujadas a la intemperie, a los bordes de una sociedad polarizada y profundamente desigual. Los datos provistos en el 2002 revelaban porcentajes alarmantes de la población bajo la línea de pobreza, en mayor medida niños y jóvenes. Desmantelado el Estado de Bienestar, y reconfigurado el escenario para toda América Latina a partir de las reformas estructurales que se fueron sucediendo en la década de los 90, nuevos sentidos y significados se entretejieron alrededor de la exclusión; ya no es sólo la desocupación, el subempleo y el mundo laboral cada vez más precario lo que está en juego, sino la inserción social al margen del trabajo. A pesar de la prosperidad económica de los años 90, donde hubo crecimiento económico en América Latina, la experiencia Argentina significó una muy desequilibrada distribución de la riqueza y un crecimiento de la desigualdad. Bolivia se esfuerza por mostrar un sector social específico, el de quienes menos se beneficiaron con tal distribución. La escasez de trabajo debida a la privatización de las empresas del Estado reavivó sentimientos racistas entre la población argentina, en particular debido al gran desempleo y a la consiguiente lucha por la apropiación de los escasos puestos de trabajo disponibles. Este problema se puede rastrear en distintos momentos de la película, donde los personajes acusan a los extranjeros de robarles el trabajo a los argentinos. Ahora bien, investigaciones nos dicen que los latinoamericanos como nueva fuerza de trabajo ocupan los empleos peor remunerados pero, aún así, se generan sentimientos racistas entre los demás trabajadores. En la película, a pesar de las acusaciones sostenidas “vienen a robar el trabajo”, los personajes argentinos son, comparativamente, quienes menos trabajan. Las condiciones de Rosa y Freddy son muy difíciles, ganan sueldos muy bajos y trabajan jornadas interminables que tal vez pocos estarían interesados en aceptar. | El trabajo de Castel (2004) por ejemplo, entiende que lo dramático de la supervivencia del día a día de franjas de población que han sido dejadas en la banquina, induce a una actitud defensiva, poco generosa, que rechaza la novedad, pero también el pluralismo y las diferencias. En las relaciones que mantienen con los otros, más que acoger la diversidad que presentan, buscan chivos expiatorios que podrían dar cuenta de su estado de abandono. Al respecto, observa que si antiguamente las relaciones hostiles se daban entre quienes eran trabajadores independientes respecto de los asalariados, resguardados con las ventajas sociales y de protección laboral, hoy en día la respuesta social al malestar es de resentimiento y racismo sobre los inmigrantes, considerados menos competentes y más dóciles y por ello, preferidos en la competencia por el empleo, acumulando las ayudas sociales que deberían estar reservadas a los franceses de rancio origen. (Castel, 2004: 68). Mucho más cerca de nosotros Beatriz Sarlo, en un artículo periodístico.
Este discurso social se hace presente de modo nítido en el corazón mismo del relato audiovisual, en palabras de los personajes, y en toda la puesta en escena, dándose una apropiación y reelaboración de los discursos que circulan socialmente, por ejemplo en los medios de comunicación. Ahora bien, en las búsquedas de estas huellas de lo real deseamos distanciarnos de una posición que confunda estas marcas como “reflejo” de la realidad, ya que un discurso, cualquiera fuese su naturaleza o tipo, no refleja nada de ninguna realidad objetiva adonde ir a buscar el significado de lo que vemos. Por esta capacidad y riqueza, el cine nos acerca innumerables posibilidades para pensar la trama cultural de un país. Bolivia, por ejemplo, en tanto ficción cinematográfica, privilegia ciertas miradas, ciertas representaciones, resalta cierto imaginario social que podríamos considerar predominante de la Argentina del 2001; experiencias y relatos que ubican al otro como fuente de todo mal y a la dificultad de la relación con los otros en el punto más álgido. Estas consideraciones empujan a la xenofobia y en otra forma de esta expresión a su invisibilidad. “Llegaron para quedarse. Los extranjeros que invaden en silencio la Argentina ya son más de 2 millones. En los hospitales públicos les quitan el turno a los argentinos”. Fragmento extraído de la revista La Primera, Buenos Aires, abril de 2000. El otro diferente funciona como el depositario de todos los males, como el portador de las fallas sociales. Este tipo de pensamiento supone evocar un culpable y reducir a un objeto la complejidad de los procesos de constitución de lo social y de las experiencias humanas. Este tipo de operaciones consiste en licuar, disolver, la heterogeneidad de lo social, condensando en una figura una serie de antagonismos de tipo económico, políticos, sociales, morales. Como si el hecho de nombrar un componente amenazador nos alejara de la perplejidad e indignación de las desigualdades terrenales. Zizek (1998), pensador esloveno, analiza el ejemplo del judío para mostrar cómo se despliega la fantasía ideológica de creer que allí, afuera de lo social, en algún particular, se funda todo el problema. El truco del antisemitismo, dice, consiste en desplazar las problemáticas sociales, económicas, políticas, culturales, a un conflicto entre la sociedad –concebida como un todo armónico- y el judío –una fuerza extraña que corroe la estructura de la sociedad-. ¿Qué hizo Hitler, se pregunta Zizek, para explicar a los alemanes las desdichas de la época, la crisis económica, la desintegración social? Lo que hizo fue construir un sujeto aterrador, una única causa del mal que tira de los hilos detrás del escenario y precipita toda la serie de los males.
En la película hay numerosas referencias a las identidades nacionales, en particular a las de origen latinoamericano. Bolivia comienza con las imágenes de un partido de fútbol entre la selección argentina y la selección boliviana, acompañadas por música andina y el relato del partido.
Proponemos detenerse en este fragmento del film, al comienzo de la película. ¿Qué elementos del relato llaman la atención? ¿Cómo describe el locutor el desempeño de los jugadores?, ¿qué expresiones emplea? Asocie estos perfiles con la construcción que de los inmigrantes se hace en el transcurso del film. (Para ampliar y reflexionar acerca de la relación fútbol y nación le proponemos consultar la guía 2 “Preguntas en Celeste y Blanco”, de Iguales pero diferentes.)
Bolivia, sugestivamente, va a ir exponiendo un compendio de miradas. Miradas que duelen, miradas amorosas, miradas líquidas, que se escurren casi sin mirar, miradas torcidas, que se empecinan en mirar mal al recién llegado, al que busca trabajo, o simplemente al otro, que por ser otro, pone en riesgo la propia posición. Este cruce de miradas, en sus íntimos detalles, devuelve lo que el realizador, a través de la cámara, intenta hacernos ver, quiere ver, impone ver. Su mirada arroja en escena la figura de un inmigrante limítrofe venido a Buenos Aires pero también y por sobre todo, un modo de mirar a ese extranjero. "¿Siempre es así, acá?", pregunta Freddy, en un alto de su primer día de trabajo como parrillero al mostrador. En sólo un ratito, Freddy ya presenció varias discusiones y tuvo que echar a un par de personas que se quisieron hacer los vivos y le quisieron pegar. "No, los días que hay box o fútbol se pone peor", le contesta Rosa. El aire se corta con cuchillo en la parrillita: algunos miran mal a los inmigrantes, otros miran mal a los homosexuales o a Rosa, cuyo cabello negro y un mechón sobre el rostro la convierten en el objeto de deseo del lugar. Ahí adentro parecería que no hay otra manera de mirar que no sea cruzado, torcido, de mala manera. De entrada, un taxista grandote a quien llaman El Oso le dirige a Freddy una mirada que es como un disparo. Enseguida, clientes, empleados y el dueño del bar clavan los ojos en Rosa, que llegó tarde y en el taxi de uno de los habitués. Poco después, Héctor, el buscavidas homosexual, estudiará con disimulo al nuevo, antes de que los demás murmuren a su vez que él y uno de los taxistas son pareja. Todos parecen tener sus razones, todos acumulan resentimientos mutuos, todos funcionan como prisioneros de prejuicios o roles sociales que los exceden. Apretados por la situación económica, como cualquier otro, da la impresión de que a ninguno le queda otra alternativa que hacer lo que hace. Freddy emigró de su país por falta de trabajo y en Buenos Aires encuentra al menos la posibilidad de ganar unas monedas para mandarle a su familia. Aunque esas pocas monedas jamás le alcanzarán para traer a su mujer e hijos, como pretende. Rosa está hace más tiempo, y ya no soporta más Buenos Aires, por lo cual se quiere volver a Paraguay. Héctor, el vendedor, está por volverse a Córdoba, frustrado porque “los porteños son todos iguales”, no puede hacer diferencia económica y está resentido porque el dueño de la parrilla le dio trabajo a un inmigrante, a pesar de su insistencia para que piense en la gente de su país. El Oso no llega a juntar la plata que necesita para cumplir con las cuotas del crédito, y mientras tanto acumula odio contra los dueños de la concesionaria, "esos uruguayos hijos de puta", y por extensión contra todos los extranjeros. El dueño del lugar ni siquiera sabe muy bien si el nuevo empleado es peruano o boliviano, y los borrachos que se quedan dormidos sobre las mesas insultan a Freddy porque es un "negro de mierda". Cuando Freddy salga un sábado a la noche con Rosa ya será demasiado, y la red de odios mutuos, de por sí intrincada, terminará por cerrarse del todo.
¿Cómo son vistos a sí mismos los personajes y cómo por los demás?
Proponemos reflexionar con sus alumnos sobre la mirada ¿Cómo miramos a los otros? ¿Cómo los otros son mirados en Bolivia? ¿Qué mirada ha sido privilegiada para hablar de los extranjeros?, ¿qué representaciones, qué aspectos de los problemas sociales vinculados a las migraciones recientes, sus consecuencias, sus pormenores, se resaltan, se focalizan en la trama? ¿Considera que este modo de representar, de pensar el problema es exclusivo del realizador o está poniendo en escena una perspectiva más amplia, un imaginario social, de clase, compartido, que define la historia argentina reciente? ¿Cuál considera es la función del cine en este conflicto? ¿Ayuda a considerar nuevas perspectivas?
La película erige un clima de tensiones y de sensaciones sofocantes que se acrecienta a medida que avanza la trama. La interacción entre los personajes, construida sobre la base de la discriminación, tornará cada vez más difícil, más hostil, más áspera. Los celos y las broncas que genera la llegada del extranjero limítrofe, el desprecio que despiertan los de “afuera” y las agresiones contra ellos cuando son vistos como la fuente de todos los males, como los culpables de robarle el trabajo a los locales, entre otras cosas, se van a ir expresando en Bolivia de manera cruda, dramática, exacerbada, pero al mismo tiempo, tal vez efecto deliberado de cierta estética “realista” de su director, las prácticas discriminatorias se transmiten como muy cercanas y próximas de la vida social. Por ejemplo, la parrilla donde transcurre la película aparece como el lugar privilegiado de la cámara. Una cámara fija, que en blanco y negro, parece tensar al máximo la lógica binaria, de opuestos, como forma privilegiada de relación con la diferencia. Esta irá recorriendo, en busca de los más mínimos detalles, las relaciones entre los personajes, la complejidad de su vinculación, haciendo evidente la tensión que genera entre ellos la cercanía a la pobreza. En este sentido, la película seleccionada tiene la particularidad de poner en juego el problema de la discriminación a partir de elementos tremendos y extremos pero, a la vez, haciendo foco en los mecanismos menos obvios y naturalizados de exclusión y marginación. Muy apegada a cosas que en apariencia transcurren en un ámbito muy cotidiano, reunida de malas miradas, de mínimos gestos, de insultos y desvalorizaciones, de interacciones evasivas, fugaces y muchas veces despiadadas, la trama fílmica hace sentir en el propio cuerpo la experiencia física de una ciudad hostil con el extranjero. Sin embargo, en el film Bolivia no sólo son discriminados los personajes extranjeros. Héctor, el vendedor ambulante, suma a su condición de provinciano la de ser homosexual y eso lo margina de la red de relaciones establecida entre los personajes de la película, aunque para algunos “no es tan grave como ser boliviano”. Su posición es marginal, gana menos dinero que los taxistas y tiene poco que vender y, al igual que Freddy, su modo de hablar e incluso su color de piel lo distingue de los otros clientes del bar. Las categorías que definen la identidad parecen sumarse unas a otras, haciendo de cada individuo un conjunto de diferencias superpuestas. Como vemos, las relaciones de discriminación no son lineales entre los grupos y a la par que relaciones conflictivas, dentro de cada grupo existen también relaciones de solidaridad y ayuda mutua. Veamos un ejemplo: la escena en la que Rosa y Freddy comparten las propinas muestra un modo de intercambio comunitario que contrasta con los infinitos reclamos de dinero por parte de todos los restantes personajes de la película. Las creencias y prácticas discriminatorias se establecen como las relaciones sociales persistentes y predominantes a lo largo del film. Un código nada oculto ni silencioso entre los asiduos al bar va regulando los vínculos entre ellos, y hace que determinados rasgos de identidad como la nacionalidad, la elección sexual, de género, el lugar de procedencia (Córdoba vs. Buenos Aires) encarnen rasgos amenazantes de identidades construidas como altamente descalificadas en el entorno social. El peligro logra condensarse en los extranjeros, aunque como vimos, no solamente en ellos. En los otros, construidos como radicalmente otros, en esa alteridad que amenaza la propia identidad, cada uno de los personajes va depositando sus propios miedos y frustraciones. Es en el clima generalizado de sospecha y desconfianza social que toma forma el rechazo intolerante, la exclusión, demonización y estigmatización frente a lo diferente. Una primera reflexión nos alerta sobre los efectos de ciertas formas de vinculación con la diferencia. La construcción del
Le proponemos que se detengan a observar qué usos del espacio hacen Freddy y Rosa en la película. Por qué espacios circulan, con quiénes se encuentran, qué zonas frecuentan, dónde viven y pasan el tiempo libre. La cámara se empeña en retratar con detalle, de cerca, delimitar cada uno de los espacios por los que circulan dibujando una propia lectura de un territorio pequeño, limitado y anclado en la zona de Constitución (la parrilla, la pensión, la bailanta, las calles) ¿Cuál les parece ser la importancia de este tratamiento visual?, ¿qué significa en la trama?, ¿qué nos dice de la situación de los personajes?
Al trabajar con películas nos enfrentamos a un tipo de narración que tiene sus propias reglas, estructurada mediante imágenes y sonidos, las escenas, tomas y secuencias organizadas, compaginadas o combinadas mediante operaciones de montaje, logran transmitir sentidos y climas diversos a la narración cinematográfica. Por ejemplo, Caetano recurre al blanco y negro del formato fílmico de 16 mm creando a partir de cierta textura áspera y desgastada, el dramatismo necesario para hacer transcurrir la acción dentro de una atmósfera visiblemente opresiva, al punto tal que pareciera muchas veces no tener evolución narrativa. La cámara parece obstinarse en describir, en acercarse a una realidad compleja, mostrando los rasgos más reveladores del lenguaje oral y gestual de sus personajes, algunas pequeñas intervenciones policiales, ciertos aprovechamientos cotidianos de la gente para con los inmigrantes, y mínimas escenas en clubes nocturnos, pensiones y bailantas para concretar un perfil convincente y conmovedor de los tiempos de crisis. El predominio de planos cortos y cerrados, casi asfixiantes, armonizan con el escenario del bar, en un intento deliberado por realzar la sensación de encierro, de soledad, de aislamiento que padecen las vidas de sus moradores. Sensaciones que permiten ir construyendo a Freddy, y al resto de los personajes, descubrir sus historias y sufrir su actualidad. Veamos un ejemplo: las imágenes en cámara lenta dan cuenta de una noche de trabajo intenso en la parrilla. El televisor prendido, el ruido constante, las miradas de un taxista a otro, culminan en Freddy que hace un alto en sus tareas y toma soda, mientras el efecto de la cámara lenta se acentúa. La secuencia es enormemente efectiva: con apenas dos o tres imágenes, resalta una imagen aparentemente banal, invisible, que ante cualquiera pasaría inadvertida: la pausa en el trabajo de un trabajador bajito, morocho y extranjero, sometido a condiciones laborales muy duras. En la totalidad del film la cámara permanece fija, expectante; los sucesos parecen desarrollarse frente a ella, y esta simplemente captarlos, sin juzgarlos, como si tratase de una investigación cercana al tratamiento documental. Esta sensación que simula ver un “recorte de la realidad” genera una profunda introspección en el espectador, quien se siente identificado en la cotidianeidad y en la verosimilitud de las escenas. La iluminación también contribuye dramáticamente a erigir clima, las sombras duras producto de luces directas y el predominio de escenas interiores nocturnas permiten desarrollar el contraste ambiental para desplegar los conflictos en pos de legitimar un desenlace final trágico. De allí que casi toda la película transcurra en el estrecho interior de la parrillita, y de ahí también que toda la secuencia de presentación se pasee por los rincones vacíos del lugar, como quien dibuja los límites de un espacio físico, de donde difícilmente puedan escapar, y, al mismo tiempo, el territorio en el que va a ocurrir la batalla. En los escasos momentos en los que Freddy abandona ese espacio, va a dar a otro territorio ajeno u hostil. Sale a la calle y la policía lo detiene para pedirle documentos, lo estafan en un locutorio ilegal, etc. No es el espacio su único enemigo: allí está ese reloj de pared, primera imagen de la película, imagen reiterada varios tramos más tarde. Cuando funciona, parecería obstinarse en marcar las horas que pasan muertas, o que llevan a la muerte.
Proponemos que se discuta sobre el final, el desenlace del film. ¿Cuáles consideran fueron las razones que llevaron al director a optar por ese final? ¿Les gustó? ¿Podría haber otras resoluciones para los conflictos planteados en la trama? ¿Cuáles se les ocurren? Intenten imaginar otras propuestas para el desenlace, otras resoluciones para la película y discútanlas entre sus compañeros.