Tramas - Educación, imágenes y ciudadanía
Papá Iván es un filme documental que reflexiona sobre la vida política de las décadas de los ‘60 y ‘70 en la Argentina, signadas por la radicalización política, las sucesivas dictaduras (1966-1973 y 1976-1983), y también por el auge de las agrupaciones guerrilleras.
El filme fue realizado por María Inés Roqué, y tiene como eje la relación con su padre muerto, Julio Iván Roqué, militante montonero y dirigente de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), asesinado en 1977.
La película se estructura en torno a una carta que Iván Roqué deja a sus hijos en agosto de 1972, cuando decide pasar a la clandestinidad. Ese era todavía un período dictatorial, que fue seguido por un corto gobierno democrático (1973-1976) en el que se agudizó el enfrentamiento político. En la lectura que hace su hija, a medida que avanza la trama, se empalman imágenes, recuerdos, preguntas, testimonios, fragmentos de noticieros y fotografías. A su modo, como si fuera un ejercicio de reconstrucción de memoria, el filme se propone explorar un pasado familiar sobre las huellas de un pasado común: la historia política de los años ´70, signada por un proceso de creciente movilización y participación popular y también por el autoritarismo y represión del Estado Nacional. El film de María Inés Roqué se va a detener especialmente en la elección de su padre por la lucha armada.
Por qué trabajar esta película: Esta es una película que busca ampliar y profundizar las lecturas que se hacen sobre el autoritarismo, la represión y la movilización popular de esas décadas. Sin dejar de evidenciar los horrores e injusticias de las dictaduras, Inés Roqué busca interrogarse sobre los militantes de los ´70, su formación, sus opciones, y también sobre el costo que tuvieron sus elecciones.
Papá Iván tiene la particularidad del lugar desde el cual la directora, en tanto hija, construye su mirada. Una mirada no ausente de cuestionamientos, vacíos, preguntas y dolores que la llevan a confrontar y a discutir con los relatos recibidos y con aquellas imágenes heroicas difundidas alrededor de la figura de su padre en tanto militante setentista. Pero la ausencia de Iván como padre es aquello de lo que esta película quiere dar cuenta. El tema del padre, y de los afectos en su relación con la vida pública y el compromiso político es lo que interesa a la directora. De alguna manera, la directora quiere que nos preguntemos: ¿Cuánto vale una vida? ¿Vale la pena sacrificarse hasta la muerte por lo que creemos una causa justa?
“La mirada de tus padres te confirma, te hace, te construye…” dice al comienzo del film. Es la ausencia de esta mirada la que María Inés reclama. Explicar esta ausencia, comprender los motivos y razones de la decisión que llevaron a su padre a la lucha armada, a separarse de la vida familiar, significando el abandono, el exilio y la pérdida de un padre para ella, la llevan a recorrer un camino de búsqueda y reconstrucción. Tarea biográfica que bucea entre las dimensiones políticas y personales de la identidad de Iván, que será también una ocasión fundamental para narrar su propia historia y reconstruir su identidad.
Esta película permite abrir diversas temáticas: la identidad, los vínculos familiares, la relación entre historia personal e historia política, el valor de la vida, la historia de los años ’60 y ’70, entre muchos otros.
El filme Papá Iván permite adentrarse en un período preciso de la
historia argentina. Su relato nos ubica en la experiencia política de
los años que van desde principios de los sesenta hasta el mes de mayo
de 1977, fecha de la muerte de Iván Roqué. Se detiene entonces en una
etapa marcada por la militarización del Estado Nación, el
autoritarismo, la creciente represión y violencia extrema. Para Pilar
Calveiro , desde 1955 en la Argentina se desarrolla un proceso de
militarización del Estado y la política, que será la base de lo que
ella llama “el poder desaparecedor”. El proceso de desaparición
signaría la tarea política militar de aquellos años, de violencia
inusitada, cuyo poder operaría sobre todo aquello que no pudiera
controlarse (personas, ideas políticas, protestas y democracia).
Papá Iván, como decíamos, va a impulsar otras
cuestiones, otros reclamos. La directora, María Inés Roqué, si bien se
inscribe entre los H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la identidad, la
justicia contra el olvido y el silencio) de una generación marcada por
el exilio y las desapariciones, formula sus preguntas y estructura la
trama a partir de la posición de una hija que se pregunta por qué su
padre prefirió la política y la lucha armada antes que cuidarla. Es por
ello que creemos que esta película se distancia de las realizaciones
fílmicas sobre esta temática, en las cuales se reivindican y enarbolan
las elecciones de los padres, el compromiso político y la militancia.
Esta
película, sin embargo, a diferencia del cine de los primeros años de la
post Dictadura, y más aún avanzados los años de la vuelta al régimen
democrático, toma un camino muy distinto al encontrado en los relatos
fílmicos de ese período. El cine ha tenido un lugar central en la tarea
de construcción de la memoria reciente. Podríamos indagar cómo las
primeras películas (La Historia Oficial, La noche de los lápices,
Garage Olimpo) reflejan el proceso de salida de la dictadura. Para
Javier Trímboli, las películas mencionadas parecen pintar una sociedad
aturdida por lo que descubre, y van a ir marcando una manera de contar
el pasado reciente. Difundir e informar el horror, hacer memoria, y
recordar para evitar que el horror se repita, parecen ser ideas
centrales que impulsará el cine atravesado por el clima de salida de la
represión.
El filme se estructura en torno a una carta que Iván Roqué deja a sus hijos poco después de su pase a la clandestinidad. Con su lectura, comienza la trama:
“Les escribo esta carta por temor a no poder explicarles nunca lo que pasó conmigo, por qué los dejé cuando todavía me necesitaban mucho y por qué no aparecí a verlos nunca más”.
Con estas y sucesivas palabras, Iván Roqué va a ir planteando las razones y los argumentos que lo llevaron a optar por la lucha armada en virtud de las necesidades de la causa popular, con la consecuente separación de su familia. Una carta que, como vemos, reconoce el daño que provocará su ausencia a sus hijos.
También la imagen de su recuerdo y la forma en que quisiera ser recordado aparecen en la carta de Roqué:
“Bueno queridos hijos, ahora que les he dicho todo esto, me quedo más tranquilo y si me toca morir antes de haber vuelto a verlos, estén seguros de que caeré con dignidad y que jamás tendrán que avergonzarse de mí”.
Esta figura, este recuerdo, esta forma de recordarlo es la que será cuestionada a lo largo del film.
“Me pasé la vida en México y las veces que fui a Argentina, conociendo gente que me miraba como a la hija de un héroe” […] “Una vez dije que preferiría un padre vivo que un héroe muerto”
Se le escucha decir a María Inés a los comienzos del film.
Esta forma del recuerdo, que resta al padre y suma al héroe, es la que será puesta en cuestión a lo largo del documental. Relatos e imágenes sobre su padre, sobre la militancia, tantas veces reiterados y sostenidos en la carta, en los relatos de amigos, en los compañeros de militancia, que sólo parecen ser capaces de reproducir un tipo de lógica oposicional o binaria entre buenos y malos, víctimas y victimarios, héroes y traidores, van a ser interrumpidos por la forma particular en que el relato fílmico se estructura.
Es aquí donde el cine despliega toda su capacidad: como en un juego de espejos, la directora irá mostrando historias diferentes, opuestas, entramando las unas con las otras, donde no siempre dialogan en armonía.
Papá Iván nos lleva de viaje hacia el pasado. Su narración y su estética están impregnadas de la nostalgia que surge cuando nos desplazamos por los caminos del recuerdo. Una historia de pérdidas, de exilios, de ausencias que aún persisten y que marcan a fuego, de esas que no son para ningún sujeto carentes de significación. No es menor esta cuestión en la historia que se nos narra, en la que aflora imperiosa la necesidad de llenar los huecos de la memoria, de transitar la experiencia paterna, sus vicisitudes existenciales, como quien busca lo propio, su biografía. Pero en la película que estamos analizando - como en los libros, la música, los cuadros -, no hay nada lineal en los caminos a recorrer; por el contrario, como en la dificil y trabajosa tarea de construcción de la memoria, que siempre es plural, lo que se va poniendo en juego no es un conocimiento acabado, objetivo, definido e independiente de quien lo haga. Distintas son las perspectivas que se nos abren, y allí, tal vez, radica la riqueza de esta película. Tomar las huellas de un viaje para emprender el propio, buscar nuevas posibilidades y significaciones sin por eso sentir que hemos llegado a destino, es lo que propone la película.
Los testimonios de las víctimas de la dictadura han tenido un lugar central en la construcción de la memoria de la historia reciente, en gran parte, porque encarnan informaciones no registradas en otras fuentes. En el contexto de una política autoritaria, pocas experiencias de militancia han podido guardarse; en la mayoría de los casos, las fuentes han sido destruidas o perdidas. Lo mismo sobre la represión ilegal, que fue coincidente con la imposibilidad de acceso a la documentación sobre este punto. Por lo demás, los testimonios nos permiten adentrarnos en la dimensión subjetiva de estas experiencias: en la forma que cada persona vivió estos acontecimientos. Como toda fuente, el testimonio encierra sus límites y su entrecruzamiento con otras fuentes, con otros relatos resulta fundamental.
Esta primacía testimonial en la cultura de la memoria es señalada críticamente en un trabajo reciente por la ensayista B. Sarlo . La autora discute el lugar del testimonio, de la primera persona, en los relatos que se han estructurado; considera que esa primacía no permite discutir y poner en contexto opciones políticas, estrategias de acción, incluso decisiones éticas que se tomaron respecto a la vida propia y la ajena. En un artículo a referencia de los 30 años del golpe militar en Argentina, tomando entre sus argumentaciones los aportes citados de Sarlo, Inés Dussel considera que
“un elemento no menor es que esa primacía del testimonio de la que habla Sarlo viene a jugarse en un ‘teatro posmoderno de los afectos’, que conecta de maneras insospechadas a los testimonios de las víctimas de la dictadura con los relatos de los talk shows, los noticieros sensacionalistas y los géneros autobiográficos más espurios. El reinado del ‘yo’ (‘yo siento, yo opino, yo creo’) parece no dejar lugar a una discusión pública más general, más democrática, que instale otras premisas y formas de resolver los conflictos. No ayuda a ‘entender’, no ayuda a promover operaciones críticas que promuevan políticas más democráticas, y, lo que es más grave, nos deja sólo padeciendo la experiencia, y no pudiendo construir otros sentidos sobre ella .” ( Dussel, 2006)
En esa dirección creemos que el filme Papá Iván realiza un aporte interesante en la forma particular que asume la indagación sobre los testimonios en el relato. En este caso el género documental, lejos de cristalizar una narración, una perspectiva, un modo de ver el pasado, una experiencia subjetiva, pone en relación distintas memorias, distintos recuerdos, distintas miradas, distintas imágenes, distintas voces, distintos textos.
Para Ana Amado , cada secuencia del filme es una estación del viaje que en sentido literal y figurado María Inés Roqué emprende hacia el pasado. Los sitios revisitados se sitúan como lugares de encuentro y como puntos precisos de acceso al pasado. Bajo este patrón, Roqué organiza un film itinerante, una suerte de road movie por la ciudad de Buenos Aires o el interior del país: calles, casas, rutas, paisajes, distintos modos de transporte configuran una escena móvil conformada por diferentes espacios donde sucedió el pasado.
El ejercicio de construcción de la memoria toma la forma de un viaje, un itinerario hacia el pasado. En este recorrido, distintos fragmentos serán parte de una trama no exenta de contradicciones.
Dice la directora:
“La película me permitió acomodar las fichas. La memoria es una serie de fragmentos que tiene como reflejos en la realidad. Son imágenes personales contadas por otros, y organizarlas ayuda mucho a establecer la propia identidad. La película no cambia mi perspectiva en términos de la relación con mi padre o con los hechos y la historia. Entiendo las cosas como las entendía antes, pero me siento mejor de haber podido ordenar esas imágenes y plantear mi visión, lo que viene de afuera y lo que viene de mí, en una sola cosa”.
Las palabras de María Inés son un buen ejemplo de lo que J. Hassoun denomina una transmisión lograda. Dice así:
“una transmisión lograda ofrece a quien la recibe un espacio de libertad y una base que le permite abandonar el pasado para mejor reencontrarlo.” (J. Hassoun, 1996)
La transmisión consistiría en poder hacer propia la herencia recibida a partir de la incorporación de las propias diferencias, las palabras e imágenes, “lo que viene de mí”, siguiendo el relato de María Inés Roqué anteriormente citado.
A la directora no le alcanza la carta que el padre le deja, ni los relatos de sus amigos, ni el de su madre. Ella debe trabajar los recuerdos, componerlos de modo diferente, comprensivamente, críticamente, como sugiere Roberto Pitaluga. Y es allí donde precisa de un trabajo, de un esfuerzo de memoria que no remite a la evocación sino a la tarea de descomponer los sentidos heredados para poder de ese modo construir un nuevo sentido para lo acaecido .
Se trata, en todo momento, de la necesidad de rehacer, reinterpretar la herencia recibida, aquello que nos llega. Se trata de no dejarla tal cual es, tal cual fue.
El trabajo sobre lo heredado, del que nos habla el historiador, y la indagación sobre otras dimensiones que no son las puramente políticas o heroicas de la identidad de Iván, se harán presentes en este film de maneras contrastantes. Se van a ir plasmando a través de secuencias con imágenes de archivo bajo la forma de noticias, interrumpiendo un hilado de entrevistas y testimonios que articulan con la lectura de la carta. Con esta particularidad narrativa, lejos de encontrar sintonía o netas oposiciones entre los fragmentos seleccionados, se van a ir marcando los matices de la trayectoria de Iván Roqué, de su vida como docente y padre de familia y de su transformación en un líder montonero.
A medida que la película avanza, los intentos por congeniar las dimensiones personales-familiares con las dimensiones políticas de la identidad de Iván, van a ser más difíciles de sostener. En un primer momento, la película encuentra relatos, fotografías, testimonios, para dar cuenta de la vida familiar, el trabajo, la relación de pareja, los hijos, los gustos, etc. aportando elementos constitutivos de la identidad y composición familiar, al tiempo que la experiencia política de Iván, para aquellos años, se iba acrecentando. Vida familiar y vida política no encontraban contradicción en el primer tramo del documental. Sin embargo, el relato de los primeros tiempos, y las imágenes que lo sustentan, van a encontrar nuevos sentidos a partir del pase a la clandestinidad, a fines de 1971. Este suceso va a condensar a lo largo del film una serie de oposiciones. Por un lado, la que adelantamos como vida familiar en tensión con la vida política. A partir de aquí, la actividad política de Iván, su elección por la lucha armada, va a significar el abandono de la familia, los hijos, tornando irreconciliable su vida cotidiana con la práctica política. Por otro lado, con la decisión de la esposa, Azucena, a quien la violencia no le resultaba una alternativa válida entre las formas políticas existentes.
“Desde 1969 comencé a comprender que no podría conciliar mi vida con ustedes por un lado, con la lucha armada clandestina por otro. Pero pude conciliarla a duras penas hasta mediados de 1971. Estos fueron dos años muy hermosos y muy duros para mí y también para la mamá, que compartía conmigo algunos secretos y todas las preocupaciones. Comprendíamos cuáles eran los desenlaces posibles. Nos queríamos y respetábamos muchos. Los dos éramos revolucionarios, pero sabíamos que ella no podría seguirme en la forma de lucha que yo había elegido. Ella tuvo siempre una imposibilidad constitucional para ejercer la violencia,” lee María Inés de la carta de su padre.
Y continúa, en otro fragmento: “Yo no creo que nadie odie la violencia más que yo, hijos créanme, más ahora que me he visto obligado a ejercerla durante tanto tiempo y que he visto caer en la lucha a mis más queridos compañeros. Pero en el año 1966, cuando los militares tomaron directamente el poder en la Argentina usando la fuerza como única justificación y sostén comprendí que estaban definitivamente cerradas todas las vías pacíficas.”
La configuración política resultante impacta de tal manera en la identidad de Iván que la dimensión personal y política se tornan excluyentes.
La entrevista a Azucena Rodríguez, madre de María Inés, esposa de Iván, va a mostrar otras opciones y decisiones en juego, como otra forma de concebir y practicar la política:
Dice así: “Tiene sentido la lucha que hacés cada día, con tus hijos, con lo que hacés, con lo que piensas, con lo que construyes…” y continúa más adelante: “Yo no podía permitir que ustedes vivieran los controles que había en Devoto para verlo y me contestó que yo era una burguesa y que no entendía nada y que los hijos de los revolucionarios iban allá y cantaban el himno montonero ”.
La firmeza de la madre en este aspecto señala no sólo una dura oposición a la decisión de su esposo, sino también otra forma de entender y concebir la política. Al mismo tiempo, en esa firmeza y convicción se reconocen las marcas del dolor y la ausencia prolongada. Su voz entrecortada, la mirada húmeda, emocionada, permiten recorrer en la militancia de Iván, los recuerdos íntimos, las anécdotas familiares, los sentimientos de amor y de sufrimiento ante el alejamiento primero, y la posterior pérdida.
En esta trama personal de recuerdos y legados, de sentimientos y de afectos, sobre las huellas de un pasado común, María Inés Roqué va a ir tejiendo el propio. El documental Papá Iván le permite construir su memoria, individualizar la herencia, al decir de Hassoun, encontrar al padre a la par que al hombre público.
En este sentido, el film le permite avanzar sobre otras formas del recuerdo, más allá del relato del héroe, más allá de los relatos de militancia, más allá de la política como guerra entre ejércitos.
Papá Iván es un trabajo de memoria, pero es también, para la directora, un trabajo de duelo: “No tengo nada de él, no tengo una tumba, no existe el cuerpo, no tengo un lugar donde poner todo esto”, y avanza en el tramo final “siempre me va a quedar la pregunta de si se cuestionó en algún momento”.
Las palabras de María Inés se constituyen de dolor, de ausencias, de preguntas, cuyas respuestas probablemente no lleguen nunca. Contienen un reclamo, inician una búsqueda: otras imágenes para el recuerdo que incorporen la discontinuidad. Memorias en las que Iván, padre y militante montonero, se encuentren